JaZz Portrait : Wes Montgomery

John Leslie Wes Montgomery nasce il 6 marzo del 1923 a Indianapolis; cresce in una famiglia di musicisti e inizia ben presto ad avvicinarsi al jazz ascoltando i dischi del suo idolo Charlie Christian. All’età di 12 anni imbraccia la sua prima chitarra, una 12 corde, ma la vera folgorazione arriverà quando a vent’anni acquista la prima chitarra semiacustica e, non sapendo leggere la musica, inizia ad imparare a memoria tutti i soli di Christian.

La sua totale dedizione alla chitarra jazz cattura l’attenzione di Lionel Hampton che lo inserisce nella sua storica band al fianco di Charles Mingus, Milt Buckner e Johnny Griffin. Wes affronterà un lungo e faticoso tour al termine del quale deciderà di tornare ad Indianapolis per dedicarsi alla moglie e ai figli. Alternerà quindi la sua attività di musicista con il lavoro in fabbrica per poter mantenere la famiglia, mentre trascorrerà le notti suonando in giro per i locali e al tempo stesso esercitandosi a casa e mettendo a punto la sua tecnica chitarristica che diventerà un vero e proprio “manuale d’istruzione” per le future generazioni di chitarristi jazz.

Il suo talento innato cattura l’attenzione del sassofonista Cannonball Adderley il quale riesce a fargli avere un contratto con la Riverside Records. Montgomery sarà così presente nell’album Poll Winners (1960) di Adderley e nel frattempo pubblica alcune registrazioni con i suoi fratelli a nome Montgomery Brothers. Iniziano così le collaborazioni con i grandi del jazz del momento: Wes registrerà con il Wynton Kelly Trio (ex line-up di Miles Davis) e parteciperà a delle jam session con il gigante John Coltrane, ma resterà sempre dedito ai suoi progetti personali rifiutando persino l’ingaggio da parte dello stesso Coltrane.

Continuerà così a pubblicare album a suo nome per tutta la prima metà degli anni ’60, e nel frattempo il suo stile si discosta sempre più dal bebop e dall’hard-bop per orientarsi verso un pubblico più eterogeneo (non mancherà infatti la presenza dell’orchestra in alcuni dei suoi ultimi lavori).
Raggiunta la fama internazionale grazie anche a pietre miliari del jazz quali Boss Guitar (1963), Smokin’ at The Half Note (1965) e A Day in The Life (1967), Wes Montgomery muore per un attacco cardiaco il 15 giugno del 1968 all’età di 45 anni.



“Ascoltare la chitarra di Wes Montgomery crea lo stesso brivido che provi quando barcolli sull’orlo di un precipizio…”
[Gunther Schuller - compositore, direttore d’orchestra]



Quando Charlie Christian venne allo scoperto, la chitarra elettrica divenne realtà. Quando Django Reinhardt decise di non arrendersi alla menomazione della sua mano sinistra, il jazz manouche divenne realtà. Quando Wes Montgomery mise le mani (anzi il suo pollice) sulla sua prima chitarra semiacustica, la chitarra jazz non fu più la stessa.

Il bebop, l’hard bop e il free jazz avevano in Charlie Parker, John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sonny Rollins e Miles Davis i loro inventori e paladini; lo strumento a 6 corde aspettava ancora il suo “paladino elettrico” e nonostante lo scalpore provocato dai suoi colleghi predecessori, Wes Montgomery fu veramente il primo chitarrista jazz a tirar fuori dal suo strumento un suono prorompente e talmente incisivo da restare impresso per sempre nelle antologie del jazz a lui contemporaneo e in quelle delle future generazioni.



Numerose sono le sfumature del bebop; a volte si confondono, altre volte tutte queste “etichette” creano solo confusione. Ma in mezzo alle innumerevoli creazioni di quei geni-chitarristi-ribelli, talvolta riesci a riconoscerne subito il “tocco”: quello di Wes Montgomery colpisce subito l’orecchio per la sua limpidezza, e non solo. È il suono morbido, originale nonché uno dei più completi che verrà poi tramandato ed interpretato da tutti gli appassionati del genere.

La particolarità che rende unico Wes fra tutti gli altri mostri sacri della chitarra jazz è nascosta proprio dietro al suo “tocco”, il quale nasce quasi casualmente quando Wes (non ancora musicista a tempo pieno), lavorando tutto il giorno come operaio, poteva dedicarsi alla sua amata chitarra soltanto durante la notte. La leggenda vuole che Wes, per non disturbare la moglie e i figli durante le ore notturne, imparò a suonare la chitarra utilizzando solo il pollice della mano destra, evitando così di far troppo rumore e sviluppando di conseguenza una completa padronanza e un controllo tale da permettergli di sbarazzarsi del plettro e far uscire quel suono così morbido e quasi “felpato” che lo contraddistingue.


L’originalità di Wes Montgomery si manifesta anche nel suo stile: il virtuosismo diventa il suo asso nella manica e viene svelato solo a piccole dosi e nei momenti giusti. Così, Wes inizia ammaliando con i temi degli standard oppure con quelli scritti di proprio pugno, prosegue con dei piccoli tocchi di classe di “riscaldamento” per poi arrivare al suo pezzo forte: il “gioco delle ottave”. Wes sarà uno dei primi ad utilizzare questa tecnica d’improvvisazione riuscendo a basare interi soli interamente su questo stile. E mentre siete voi a concentrarvi seguendo con l'occhio le sue enormi dita che danzano sulla tastiera della chitarra, lui si concentra a modo suo mostrando il suo indimenticabile sorriso mentre si diverte come un ragazzino ondeggiando ad ogni singola nota seduto sul suo sgabello.

Anche questa sua personale caratteristica diventerà un vero e proprio standard per la chitarra jazz costituendo la base sulla quale artisti del calibro di George Benson, Pat Martino, Lee Ritenour, Pat Metheny e così via, hanno iniziato a sperimentare e a far evolvere questo strumento.

Per una così ben definita pulizia del suono, Wes si avvaleva di un amplificatore valvolare Fender Super Reverb (equipaggiato con 4 coni da 10 pollici) e, negli ultimi anni della sua carriera, di uno Standel Super Custom XV. Il timbro asciutto e “legnoso”, invece, veniva prodotto dalla sua personalissima Gibson L-5CES (da sempre la chitarra pioniera in ambito jazz assieme alla sua “gemella”, la ES-175) che rimase il suo strumento prediletto per tutta la sua carriera.

Preferendo un suono jazz-standard, Wes chiese alla Gibson di produrre un modello personalizzato con un solo pick-up (un ’57 Classic Humbucker) posizionato al manico, eliminando così l’inutile per lui pick-up al ponte (fonte solo di impaccio per la mano destra) e dei relativi due potenziometri del volume e del tono. Altra caratteristica non tecnica: un cuore bianco disegnato sulla cassa della chitarra, proprio sotto il batti-penna.

Nonostante la morte prematura a 45 anni, Montgomery non si è mai astenuto dalle registrazioni in studio, pubblicando più di una ventina di album suddivisi tra la Riverside Records, la Verve e la A&M, più le varie illustri collaborazioni negli album Poll Winners (1960) di Cannonball Adderley, West Coast Blues! (1960) di Harold Land e Work Song (1960) di Nat Adderley.
Partendo da Fingerpickin’ (1958), passando per il capolavoro The Incredible Jazz Guitar (1960) e per il celebre live Smokin’ at The Half Note (1965), Wes Montgomery attraversa un po’ tutte le sfumature del bebop (swing, soul-jazz, blues), prediligendo le formazioni in trio o in quartetto (l’organista Melvin Rhyne e il batterista Jimmy Cobb faranno spesso parte delle sue line-up) fino a sperimentare l’utilizzo dell’orchestra e degli archi in particolare verso gli ultimi anni della sua carriera, accantonando le composizioni d’avanguardia per raggiungere un pubblico più vasto.
Sarà, infatti, uno dei primi artisti jazz ad imbattersi in cover di brani allora famosi in ambito rock e pop: con tanto di accompagnamenti orchestrali, Montgomery crea un modo tutto suo (innovativo per i tempi) di ri-arrangiare dei classici ormai celebri fra le grandi masse di fine anni ’60.

Registra così delle versioni jazz di “Eleanor Rigby”, “A Day in the Life”, “Yesterday” e “I’ll be back” di John Lennon e Paul McCartney, “Scarborough fair” di Simon & Garfunkel, e “rispolvera” parecchi standard. Non mancano brani originali che portano la sua firma e che diventeranno a loro volta degli standard molto noti in ambito jazz: “Four on six”, “West Coast Blues”, “Jingles”, “D-Natural Blues”, Twisted Blues”, e così via.

Oltre ai suoi fratelli Buddy e Monk, per le registrazioni in studio e per i concerti, Wes Montgomery si è sempre avvalso della collaborazione dei migliori musicisti a lui contemporanei: il trombettista Freddie Hubbard, i sassofonisti Pony Pointdexter, Harold Land, i pianisti Tommy Flanagan, Melvin Rhyne, Wynton Kelly, i bassisti Percy Heath, Ron Carter, Paul Chambers, i batteristi Philly Joe Jones, Jimmy Cobb, solo per nominarne alcuni.

Dell’eredità musicale di Wes Montgomery troviamo traccia in quasi tutti i chitarristi jazz oltre che nelle scuole di musica di tutto il mondo. Così come l’evoluzione del jazz non sembra avere confini, il suono e la figura di Wes rimangono scolpiti nella sua discografia della quale riporto di seguito alcuni titoli da me consigliati. Buon ascolto.

di ANTONINO BONOMO

1958 - Fingerpickin'
1959 - The Wes Montgomery Trio
1960 - The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery
1965 - Bumpin'
1965 - Smokin' at The Half Note
1966 - Tequila
1966 - Jimmy and Wes: the dinamic Duo (with Jimmy Smith)
1967 - A Day in The Life

Recensione: Ben Allison - Think Free

Considerato uno dei più grandi talenti della nuova generazione di jazzisti provenienti dalla scena newyorkese, Allison ha all’attivo ben 10 album con svariate formazioni. Da Seven Arrows (1996) fino al recentissimo Action-Reaction (aprile 2011), il visionario contrabbassista non sbaglia un colpo, sfoderando un capolavoro dopo l’altro e consolidando le sue capacità di compositore, arrangiatore e produttore.

“Quando scrivo musica, mi getto a capofitto sull’intero processo – assemblare la band, scrivere le partiture, registrare e mixare l’album, disegnare le copertine e successivamente organizzare il tour per il disco. Tutte queste fasi sono di vitale importanza per me, perché mi trasmettono quella giusta energia positiva che serve per creare qualcosa di veramente valido. A tutto ciò si unisce la collaborazione con musicisti creativi che condividano l’intero progetto.”

Questa devozione quasi maniacale verso un progetto musicale lo premia con ottimi risultati in tutti i suoi lavori discografici, e la sua inarrestabile creatività lo conduce a Think Free, pubblicato nel 2009.

Questo vero e proprio capolavoro sbalordisce per la modernità del sound, per le innovative composizioni e per gli arrangiamenti sconvolgenti. O più semplicemente, Ben Allison crea una colonna sonora per il nostro personale film che unisce elementi tratti dal rock, jazz, funk e perfino dalla musica classica.

Sulle orme delle sonorità tipiche della new age (con evidenti richiami ai Radiohead), la band di Allison fonde ritmi sincopati ed echi rock all’incredibile verve jazzistica conferita dal contrabbasso dello stesso Allison e dalla presenza della chitarra e della tromba. E in mezzo, gli splendidi fraseggi di musica classica scanditi dal violino conferiscono all’intero album quella giusta dose di jazz vanguard che rende il disco apprezzabile non solo per gli amanti del jazz, ma anche per chi vuole gustarsi un autentico viaggio musicale immerso in suoni differenti.

Composizioni come “Fred”, “Broke”, e “Peace Pipe” incantano per le splendide atmosfere liriche create dal violino e dalla tromba e per il loro ritmo travolgente, mentre la superba “Kramer vs. Kramer vs. Godzilla” riesce a farci immaginare una tipica ambientazione a metà tra film western e noir, con un crescendo musicale che a tratti esplode togliendo il fiato. Evidenti in questo caso le influenze chitarristiche di Bill Frisell, il maestro delle “chitarre ubriache”.

Da non dimenticare, inoltre, la riuscitissima sperimentazione ritmica in “Platypus”, a mio parere una delle più innovative composizioni vanguard moderne, nella quale troviamo un netto richiamo alla musica dei Radiohead. Si chiude con un’atmosfera tipica del jazz tradizionale con “Green Al”, che riprende uno dei temi ricorrenti nella colonna sonora composta da John Barry per il celebre lungometraggio di John Schlesinger, “Un Uomo da Marciapiede” del 1969, con Jon Voight e Dustin Hoffman.

In questo cumulo di affascinanti sonorità, Ben Allison dirige la band senza, però, prevaricare nemmeno per un attimo, lasciando emergere l’incredibile versatilità e bravura di tutti i musicisti che garantiscono all’intero album un ascolto longevo, grazie alla non eccessiva prolissità delle suite e grazie soprattutto al perfetto equilibrio della musica e al riuscito sound d’insieme.

Un album che consiglio vivamente a tutti quelli che vogliono lasciarsi suggestionare ed emozionare dalla musica.

di ANTONINO BONOMO

Tracklist

Ben Allison
THINK FREE
(Palmetto Records, ottobre 2009)

1. Fred
2. Platypus
3. Broke
4. Kramer vs. Kramer vs. Godzilla
5. Sleeping giant
6. Peace pipe
7. vs. Godzilla
8. Green Al

All compositions by Ben Allison.

Line-up:

Ben Allison - double bass
Jenny Scheinman - violin
Shane Endsley - trumpet
Steve Cardenas - guitar
Rudy Royston - drums

Gatto-Zeppetella-Mannutza: il Jazz Trio al Big Mama

Esplosione ritmica, improvvisazione allo stato puro, estasi, catarsi, bizzarria.. il trio Gatto-Zeppetella-Mannutza fa centro.

12 marzo 2011, Big Mama, Roma.

Il magico trio sale sul palco, ed è subito jazz, puro, lirico, strabiliante. Di fronte ad un pubblico che via via si fa sempre più numeroso, Roberto Gatto (batteria), Fabio Zeppetella (chitarra) e Luca Mannutza (organo) sfoderano una performance di quasi due ore da brividi, attraversando varie culture del jazz e conferendo al tempo stesso il loro personale tocco di classe. Considerati fra i maggiori esponenti del panorama jazz italiano, i tre maestri vantano un portfolio di collaborazioni di livello internazionale.

L’alchimia fra i tre è rara ed unica nel suo genere; nessuna sbavatura, nessun fraintendimento: ogni musicista si immerge nel proprio strumento tirandone fuori il meglio. Si parte dal tema principale passando per il cuore dell’improvvisazione, fino ad arrivare agli scambi perfettamente sincronizzati e ai pirotecnici soli. Ed infine, l’ultima bacchettata o l’ultima nota che proprio non ti aspetti...

Roberto Gatto conferma la sua incredibile “arte percussiva”, talvolta pennellando sui tamburi, talvolta sfoderando un drumming possente e funky; ma è durante gli assoli che sfodera tutta la sua imprevedibilità: sfiora i piatti, picchia con le bacchette sull’enorme cuore rosso del Big Mama dipinto sulla parete alle sue spalle… tutto questo divertendosi, sorridendo e giocando come farebbe un bambino alle prese con la sua prima batteria. La precisione con la quale non manca un colpo è pari solo alla prontezza degli applausi che esplodono alla fine delle sue prodezze.

Fabio Zeppetella dirige la sua Gibson Es 335 come un vero e proprio direttore d’orchestra. Non mancano sia i fraseggi lirici, sia le piroette in puro stile jazz vanguard, nelle quali mette in mostra il suo personalissimo stile chitarristico, frutto di una solida preparazione da autodidatta che gli è valsa la collaborazione con artisti internazionali e un’ormai piena affermazione in ambito jazzistico.

Luca Mannutza riesce ad incantare la platea con la sua “doppia personalità”; il suo Hammond B3 diviene l’estensione di ciò che riesce a scatenare nella sua mente, dominando le note in due direzioni diverse che però si intrecciano di continuo: con la mano sinistra scandisce la ritmica del basso, mentre con la destra improvvisa fraseggi che spaziano dal soul al jazz vanguard, senza mai “mollare la presa” perfino quando si lancia nel walkin’ bass!

Attorno alla leadership di Gatto, il trio spiazza di continuo gli spettatori con alti e bassi di grande intensità musicale, trascinandoli attraverso il repertorio che segue un percorso variegato e sempre piacevole, includendo sia alcuni standard immortali, sia composizioni meno note ma con arrangiamenti di grande effetto.

Lo show si apre con “Tea for two”, famoso standard jazz tratto dal musical del 1925 “No, no, Nanette”, eseguito con un arrangiamento in 5/4 di Luca Mannutza.
Segue “Solar”, una delle tante perle di Miles Davis, eseguita in pieno stile vanguard, che lascia letteralmente a bocca aperta.
Si smorzano i toni con la toccante “This guy's love with you” di Burt Bacharach, che esplode verso la fine per lasciare spazio all’hard bop di “Moment’s notice”, una delle composizioni più originali di John Coltrane.

Il trio stupisce ancora con lo splendido arrangiamento di uno dei grandi successi di Stevie Wonder, “My cherie amour”; si arriva al virtuosismo d’eccezione con la splendida “Road song” di Wes Montgomery, durante la quale il trio si getta a capofitto nella fusion raggiungendo il vero apice della serata. Ed infine il bis con “Line for Lyons”, capolavoro di uno dei padri fondatori del cool jazz, Gerry Mulligan, nonché uno dei brani meglio interpretati dal grande Chet Baker.

recensione e foto di
ANTONINO BONOMO

"Jazz, Ladies & Chet" di Francesco Ferrari

Venerdì 18 febbraio, aspettando l’ottava edizione del Piacenza Jazz Fest, il Milestone, il jazz club sito in via Emilia Parmense 27 a Piacenza, inaugura una mostra a tema jazzistico del pittore e scultore piacentino Francesco Ferrari. Alcune creazioni dell’artista saranno in mostra al Milestone da venerdì 18 febbraio a domenica 6 marzo. Titolo dell’esposizione è “The Jazz Ladies & Chet” in quanto le immagini si ispirano alle figure di note vocalist della musica jazz e all’indimenticato Chet Baker.

Francesco Ferrari è un pittore e scultore, che vive e lavora a Piacenza. Il suo studio è in via Maculani, vicino alle mura della città antica. Ha frequentato l’Istituto d’Arte “Gazzola” di Piacenza, il “Toschi” di Parma ed infine l’Accademia di “Brera” a Milano, come allievo di Marino Marini e di Alik Cavaliere. La sua tecnica è prevalentemente basata su olio, acrilico su tavola o tela, legno di varie essenze per quanto concerne le sculture. Ha realizzato nel 2002 il manifesto per il ventennale dell’Ordine degli Architetti di Piacenza; ha esposto alla Galleria Nuovospazio, all’Associazione Amici dell’Arte, a Palazzo Gotico.

Nel 2006 espone all’Ambasciata Italiana a Strasburgo all’interno della mostra “Gli artisti e il tricolore”; poi ancora alla Galleria Sala, a Punto Arte e a Palazzo Farnese a Piacenza, nonché alla Galleria Glamour di Brescia. C’è una frase nel testo di una canzone di Paolo Conte che recita: “Le donne non amano il Jazz”.
 Non ci sbilanciamo in statistiche piuttosto personali e soggettive come queste, ma certamente possiamo affermare che le donne ritratte da Ferrari, le ladies del canto jazz, sono passate alla storia per le loro interpretazioni da brivido. Cosi come da brivido sono i tratti di pennello che le raffigura nei quadri di Ferrari esposti al Milestone. Con loro anche un “paio” di Chet Baker particolarissimi, come particolare è la visione dell’artista, filtrata dalla sua sensibilità e dall’armonia “strana e bellissima” della musica jazz.

tratto da cremonaonline.it

Woody Allen con la New Orleans Jazz Band

Save the date.

È iniziata la prevendita dei biglietti dell’unica data italiana del concerto WOODY ALLEN AND HIS NEW ORLEANS JAZZ BAND che si terrà all’Auditorium Conciliazione di Roma il prossimo 26 marzo: unica data italiana della tournée per una serata esclusiva di beneficenza in favore dell’Associazione Bambin Gesù.



Woody Allen, che alla passione per il cinema, ha sempre unito l’amore per la musica jazz, soprattutto quella classica degli anni Trenta e Quaranta, quasi una costante nelle colonne sonore dei suoi film, torna nella capitale nelle vesti di clarinettista con la New Orleans Jazz Band per una serata benefica.

Il famoso attore e regista suona infatti il clarinetto da più di trentacinque anni, regolarmente, ogni settimana a New York allo storico hotel di Manhattan, The Carlyle, e poi in giro per il mondo, soprattutto in Europa. A parte i rari casi nei quali il regista è fuori città per la lavorazione dei suoi film, nulla lo tiene lontano dai concerti newyorkesi del lunedì sera, fosse anche la consegna di un Oscar (cerimonia tra l’altro sempre disertata).

Woody Allen e la sua band suonano in pubblico la musica che l’attore e regista ha amato fin dall’infanzia, e che si ispira ad artisti leggendari come Sidney Bechet, George Lewis, Jonny Dodds, Jimmie Noone e naturalmente Louis Armstrong. Il repertorio è composto da oltre milleduecento pezzi tra marce, blues, rags e numerosi motivi popolari. Ogni performance è un susseguirsi di improvvisazioni: non esiste una scaletta, e i musicisti non sanno mai quale canzone Allen e il direttore musicale Eddy Davis avranno intenzione di suonare.

Nel 1996 la Band ha intrapreso il suo primo tour europeo che è stato narrato nel film documentario Wild Man Blues seguito dall’omonimo CD. Prima di ogni concerto il regista è solito dire al pubblico "Suono la musica della vecchia New Orleans", con l’aria di voler giustificare che, come allora, stecche e scivolate di tono possono essere all’ordine del giorno.

Ad affiancare Woody Allen al clarinetto, il direttore musicale Eddy Davis (banjo), Simon Wettenhall (tromba), Jerry Zigmont (trombone), Conal Fowkes (piano), Greg Cohen (contrabbasso), John Gill (batteria).

tratto da www.cinespettacolo.it

Intervista con Pat Metheny

La "pozione magica" del pluripremiato chitarrista jazz del Missouri.

In un intervista rilasciata nel 2004 sulla rivista Jazz Improvisation, Pat Metheny racconta come e quando nasce il suo inimitabile stile chitarristico e come si trasforma nel tocco felpato, raffinato ed elegante dei primi album, fino ad evolversi in strabiliante, psichedelica, bizzarra e pionieristica tecnica d'avanguardia dell'esperienza con il Pat Metheny Group.

Riporto di seguito un'estratto dell'intervista.









Pat, potrebbe parlarci delle influenze musicali che durante la sua formazione l’hanno spinta verso la direzione che ha preso?

Beh, io provengo da una famiglia di musicisti; mio fratello Mike è un bravissimo trombettista, ed essendo più grande di me di 5 anni ricordo benissimo la musica che suonava quando si esercitava. Credo abbia iniziato a suonare la tromba all’età di 6 o 7 anni, e la musica che si respirava in casa mi è sempre piaciuta fin dall’inizio. Anche mio padre era un trombettista, così come mio nonno materno, il quale esercitò questa professione per tutta la sua vita. Era un trombettista straordinario, suonò con la band di John Philip Sousa durante un’estate. Per cui il suono della tromba mi è sempre stato familiare, e proprio per questo è sempre stato presente durante la mia lunga relazione con la musica, e rimane tutt’oggi il mio “tocco” principale in termini di “suono”.

Io ho iniziato a suonare la tromba all’età di 8 anni. Mio fratello Mike è stato il mio insegnante e lui a sua volta ha avuto come maestro Keith House, un grandissimo trombettista. Quindi credo che l’essenza del suono della tromba mi abbia da sempre caratterizzato come musicista e mi abbia sempre indirizzato verso sonorità affine.

Sono cresciuto in una piccola città del Missouri chiamata Lee’s Summit, ma il fatto che non fosse molto distante da Kansas City fu determinante per me, perché iniziai ad immagazzinare tutta la musica che veniva da quella grande città, in particolare il jazz. Abbandonai la tromba per dedicarmi interamente alla chitarra fra gli 11 e i 12 anni, e il mio amore per il jazz nacque quando mio fratello portò a casa un disco di Miles Davis, “Four and More”. Per me fu come quando qualcuno entra in una stanza buia e accende la luce: fu qualcosa di straordinario che mi spinse subito a far pratica sul mio nuovo strumento.

Non fu soltanto la tromba di Miles a scuotermi: il suono prodotto dai piatti di Tony Williams, il modo in cui Herbie Hancock suonava il piano, tutto quanto ebbe un effetto elettrizzante su di me. Da quel momento il mio unico scopo divenne un continuo percorso di miglioramento della mia tecnica per cercare di raggiungere quel livello e quella capacità di trasformare le idee in musica. La vicinanza con Kansas City mi giovò moltissimo dato che a 14 anni mi ritrovai a partecipare a delle jam sessions con i migliori musicisti della città, i quali mi richiamarono in continuazione fino a quando non mi laureai.


Questi primi ingaggi richiedevano l’abilità di saper leggere la musica o aveva già memorizzato una serie di esercizi o pattern di note che ha poi utilizzato durante i concerti?

Suonavo raramente in formazioni da trio, o con la presenza di un organo. Stiamo parlando del periodo a cavallo fra il 1969 e il 1972, e molti dei concerti a cui ho partecipato erano capitanati da un trombettista incredibile, considerato uno dei maggiori musicisti di Kansas City; il suo nome è Gary Sivils. Suonare nelle sue diverse formazioni è stata un’esperienza incredibile per me, non avrei potuto trovare di meglio per la mia formazione musicale perché Gary era sempre circondato da ottimi musicisti e tutti seguivano una logica musicale molto intuitiva. Lui stesso non ti diceva quale nota o accordo suonare, ma sapeva suonare una ballad in maniera incredibile, sia con melodia sia con una tecnica di improvvisazione fantastica. Questo modo di suonare è stato fondamentale per me; ancora oggi considero alcuni musicisti di quel periodo come i migliori con i quali abbia mai suonato, e non ho dubbi sul fatto che l’esperienza di Kansas City ha influenzato profondamente quasi tutto ciò che avrei fatto in futuro.


Sembra proprio che ascoltare l’album “Four and More” sia stato di buon auspicio.. l’interesse che le ha suscitato quell’album è stata una motivazione in più per trascrivere la musica di quel disco, o è stato sempre un processo intuitivo?

Onestamente, l’idea stessa di suonare in quel modo, con quel format, considerando anche che ero proprio all’inizio dei miei studi di musica, mi spaventava moltissimo. Non avevo idea di quale fosse la logica con la quale i musicisti suonavano in quell’album! Mi piaceva semplicemente il suono e lo spirito con il quale improvvisavano con le note, un piacere quasi viscerale. Non posso dire che la trascrizione della musica sia stata un grosso problema per me, ma era più una questione di memoria e più un fattore del tipo “ok, questo potrebbe essere un buon pattern da memorizzare per migliorare la mia tecnica”. Ascoltavo ogni brano decine e decine di volte, fino a quando non avevo memorizzato ogni singola nota. E questo valeva non solo per ciò che suonava Miles, ma anche per la sezione ritmica, che è sempre stata una parte fondamentale del mio processo di apprendimento.

Lo stesso procedimento l’ho sentito fortemente per un sacco di altri album che ascoltai in seguito. uno dei primi dischi che mi colpì in maniera particolare fu una registrazione live di Gary Burton di fine anni ’60; non potevo mai averne abbastanza di quell’album. Certo, non smettevo mai di ascoltare ogni genere di musica, ma tendevo sempre a trascorrere la maggior parte del tempo a studiare quel tipo di sound.

Dopo aver iniziato con il memorizzare e imparare il linguaggio musicale, brani, elementi base, armonia, qual è stato il passo successivo per l’approccio all’improvvisazione?

In quel periodo, a cavallo fra gli anni ’60 e ’70, erano pochi i musicisti con cui suonavo che sapevano leggere bene la musica. Suonavano principalmente ad orecchio; soltanto un paio di pianisti con i quali ho suonato conoscevano bene la teoria musicale, ma in genere non si discuteva molto di armonia musicale all’interno della band.

Non c’erano molti insegnanti di musica nelle zone di Kansas City, soprattutto di chitarra. Io però ho avuto la fortuna di suonare con un pianista di nome John Elliott; impartiva lezioni di armonia ad un livello molto alto ed era molto bravo nell’improvvisazione. La sua peculiarità consisteva nel fatto che non descriveva la musica in termini di scale ma, ad esempio, si manteneva molto sulle singole tonalità. Quel tipo di impostazione armonica fu il mio primo vero approccio all’improvvisazione, e rimase questo probabilmente fino a quando non iniziai a suonare con Gary Burton.

Burton è forse il miglior musicista fra quelli che utilizzano principalmente le scale sugli accordi, e uno dei più abili a far calzare perfettamente ogni nota sul giusto accordo. Questo stile intuitivo l’ho riscontrato anche nella tecnica di Gary Sivils e nello stile bi-tonale di John Elliott che a mio parere può essere considerato come il linguaggio base dell’improvvisazione utilizzando le scale su accordi.

Quando suoni con Gary Burton, puoi eseguire oltre 50 accordi diversi, ma lui troverà sempre le note comuni. È davvero straordinario, e per me è stata una vera fortuna aver iniziato la mia carriera da professionista con lui e avere a disposizione tutti questi strumenti; mi ha regalato qualcosa che mi ha permesso di stare sempre un passo avanti rispetto a tutti gli altri musicisti con cui ho suonato durante quel periodo.
Allo stesso tempo però, sono sempre stato consapevole del fatto che i miei primi passi nell’improvvisazione jazzistica li ho compiuti seguendo le orme sia di Burton che di Sivils ed Elliott.


Cosa può rivelarci a proposito del mistero che si cela dietro la “melodia”?

È impossibile descrivere il concetto di “melodia” in maniera esaustiva. Potrei stare ore ed ore a chiedermi “perché questo calza a pennello su questa melodia, e quest’altro invece no?”. La melodia nel jazz può assumere qualsiasi forma, ma come un musicista riesca a deformarla è quasi un vero e proprio un mistero.

I musicisti che potrei prediligere in termini di melodia sono Gary Burton, Sonny Rollins, Lester Young, Stan Getz, Wes Montgomery, Jim Hall, ma potrei includere anche tutti coloro che non sono “puramente” melodici, come Cecil Taylor e, senza dubbio, John Coltrane.

Non si tratta tanto di fare una distinzione tra chi è un musicista melodico puro e chi no; ciò che mi impressiona, come spettatore, è il modo in cui un musicista mostra una perfetta padronanza nel trasportare le sue idee in strutture “melodiche”, e queste possono anche essere semplici piuttosto che complesse. Possono anche essere ritmicamente lineari o non lineari, orecchiabili o cacofoniche, non ha importanza, perché c’è comunque un filo conduttore che l’esecutore mantiene per connettere armonia, melodia e improvvisazione.

È questo che ho provato quando iniziai a suonare con Gary Burton sera dopo sera: non era solo straordinario, era anche stimolante, eccitante e allo stesso tempo terrorizzante dal momento che avevo ancora molto da imparare riguardo l’improvvisazione. Ad ogni modo, sono sempre convinto che in ogni momento qualunque musicista possa trovarsi di fronte qualcuno che riesca a trasmettergli tutta la melodia che gli frulla per la testa, e ciò produce uno stimolo per migliorarsi, così come è successo nel mio caso.


Può spiegarci il procedimento attraverso il quale nascono le sue composizioni?

Ciò che mi trascina nella composizione è la mia incapacità di comporre materiale nuovo attraverso le strutture standard, le forme tradizionali del blues, e tutto ciò che ho già acquisito nel corso della mia maturazione musicale e per il quale sono sempre stato curioso. Per cui ho iniziato ad esplorare nuove sonorità, nuovi tipi di accordature e tutto ciò mi è stato reso possibile anche attraverso diversi tipi di chitarre.

In genere, la prima nota o il primo insieme di note che scrivo mi serve come sfondo per tutto ciò che si aggiunge man mano che mi vengono in mente nuove melodie, nuovi riff o nuove strutture da poter collegare con la base di partenza. Una volta riuscito a delineare il mio raggio d’azione, posso iniziare a studiarne le improvvisazioni in termini di durata, struttura e armonia. È qui che vado completamente fuori di senno, ed è sempre difficile mettere un freno alla fantasia che si scatena.

Con quale criterio sceglie i musicisti da inserire nelle sue formazioni?

È sempre difficilissimo per me dover scegliere. In genere, cerco qualcuno che possa condividere con me la passione per tutto ciò che è stato il jazz negli ultimi quaranta o cinquant’anni, ma al tempo stesso che riesca a mettere tutto da parte e suonare facendo leva solo sul proprio istinto musicale. E poi c’è un altro fattore molto importante: lo standard di lavoro che io conduco deve essere condiviso da ogni singolo elemento del gruppo. Il che significa la vita del musicista costantemente in studio e on the road, con all’incirca 200 concerti all’anno e sei, sette o anche otto notti a settimana senza neanche una sosta! Significa trovarsi nella situazione in cui dopo un concerto ti senti completamente sfinito ma sai che già l’indomani dovrai ricominciare.

Ecco perché non è sempre facile per me trovare le persone giuste, e questo è uno dei motivi per il quale ci sono stati molti cambi di formazione nel corso della mia carriera, anche se, soprattutto nel Pat Metheny Group, ci sono ovviamente degli elementi stabili come Lyle Mays o Steve Rodby, che hanno contribuito quanto me a forgiare il percorso di questa straordinaria esperienza fin dalla fine degli anni ’70.

tratto da
Jazz Improvisation Magazine :"Interview with Pat Metheny, 2004"
traduzione di ANTONINO BONOMO

Roma in Jazz - Roberto Gatto Trio

Venerdì 28 gennaio 2011 all'Audirorium Parco della Musica di Roma

Roberto Gatto è, come tutti sanno, uno dei jazzisti italiani più noti a livello nazionale ed internazionale. Nonostante la sua fama ha sempre voglia di misurarsi con la musica jazz, di ricominciare con nuovi progetti e nuove idee. A dividere il palco con lui saranno due giovanissimi: Alessandro Lanzoni al piano e Gabriele Evangelista al contrabbasso.

Il trio si è formato nel corso del In.Ja.M. (International Jazz Master Program), prestigioso master biennale che si svolge a Siena, dove Gatto insegna ed i due giovani erano suoi allievi. Essendosi accorto del talento dei due, ha lavorato con loro cercando di trasmettergli tutta la sua esperienza e li ha invitati ad esibirsi con lui.

Un interessante incontro tra due generazioni: il presente (e che presente…), ed il futuro. Due musicisti giovani che possiedono delle doti importanti che sicuramente apprenderanno dal maestro il modo per sfruttarle nella maniera migliore possibile.

Alessandro Lanzoni, nonostante sia giovanissimo (18 anni), ha già condiviso il palco con nomi importanti, Lee Konitz, Ares Tavolazzi, Renato Sellani, Fabrizio Bosso, Francesco Cafiso, Kurt Rosenwinkel per fare qualche nome. Dopo aver partecipato e vinto diversi concorsi è arrivato al master di Siena dove si formano giovani talenti. Figlio di musicisti ha iniziato a studiare il piano a 5 anni e si è da subito dimostrato incline ai linguaggi del jazz.

Leggermente diversa l’esperienza dell’altro protagonista, Gabriele Evangelista, classe 1988. Si dedica principalmente alla formazione classica nei primi anni di apprendistato. All’età di 14 anni è fra i pochi italiani dell’Orchestra Giovanile Internazionale di Brema mentre nel 2007 partecipa all’Accademia Internazionale Gustav Mahler per giovani musicisti d’orchestra. Nel frattempo sente il richiamo del jazz e collabora con grandi artisti, quali Enrico Rava, Gianluca Petrella, Giovanni Guidi, Danilo Rea, Irio De Paula, Javier Girotto, Daniele Tittarelli, Dan Kinzelman, solo per elencarne alcuni.

Una bella sfida per il maestro Gatto: cercare di portare per mano due giovani talenti, fino a farli camminare con le proprie gambe, in un mondo così vasto com’è quello del jazz. Buona fortuna al maestro ed un grosso in bocca al lupo agli allievi. Un concerto che ci sentiamo di consigliare a tutti quanti.

di Francesco Tromba
(dal portale web Roma in Jazz)

Auditorium Parco della Musica, Roma
v.le P. De Coubertin, Sala Petrassi, ore 21.00
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Recensione: John McLaughlin - Devotion

“Ho scoperto la musica nera Americana all’età di 11 anni: Big Bill Broonzy, Muddy Waters, Leadbelly a il delta blues del Mississippi. Una rivoluzione per me! All’età di 13 anni, iniziai ad ascoltare il flamenco, un’altra rivoluzione. A 14 anni, scoprii il jazz, con Django Reinhardt; ebbene si, un’altra rivoluzione! Poi mi imbattei in Miles Davis, Bill Evans.. e soprattutto in John Coltrane: ne rimasi stravolto!”
[John McLaughlin]

Comincia così la storia del britannico John McLaughlin, uno dei più grandi chitarristi che lo strumento a 6 corde abbia mai conosciuto, colui che ha attraversato e allo stesso tempo forgiato qualunque genere si possa tirar fuori dalle note.

Flamenco, blues, hard rock, jazz, swing, fusion, chitarra classica, chitarra elettrica, chitarra indiana.. una sola etichetta sbiadisce di fronte all’intera carriera di McLaughlin, durante la quale prendono forma diversi e fondamentali episodi.

Dopo gli studi di pianoforte e musica classica, si avvicina al blues, per essere poi travolto dal sound accattivante dello swing e soprattutto del jazz, prima di intraprendere una breve collaborazione con Georgie Fame and the Blue Flames. Dopo aver ascoltato per la prima volta “A love supreme” di John Coltrane, si converte totalmente al jazz, entrando a far parte prima della band di Alexis Korner e successivamente della Graham Bond Organization, dove incontra altri due jazzisti, Ginger Baker e Jack Bruce, durante la loro fase pre-Cream.

Forma quindi il suo primo quartetto, con Dave Holland al contrabbasso, Tony Oxley (il futuro fondatore della Incus Records) alla batteria e John Surman al sax. Con questi ultimi due, più Brian Odgers al basso, inciderà il suo primo album solista, Extrapolation, pubblicato nel 1969, nel quale McLaughlin si fa conoscere al mondo intero per il suo particolarissimo stile che in queste prime registrazioni rimane a metà fra il jazz tradizionale e le forme nascenti del jazz vanguard. Contemporaneamente intraprende alcune collaborazioni fondamentali: partecipa all’album di Tony Williams Emergency! (1969), per essere poi “rapito” da Miles Davis, che lo inserisce nella line-up di alcuni suoi album (diventati poi delle pietre miliari), In a Silent Way, Bitches Brew, On the Corner, Big Fun, A Tribute to Jack Johnson.

Già in queste prime incisioni, McLaughlin si mette in mostra per il suo jazz-fusion totalmente all’avanguardia soprattutto per i tempi, diventando inoltre un session-man molto ricercato da artisti del calibro di Miroslav Vitous, Larry Coryell, Carla Bley e Rolling Stones.

Resterà storica, ma purtroppo ancora ignota ai cultori, la registrazione effettuata al Record Plant di New York il 25 marzo del 1969, durante la quale McLaughlin viene invitato dal batterista Mitch Mitchell a partecipare ad una jam session con Jimi Hendrix in persona, grande fonte di ispirazione per lo stesso McLaughlin.

“Fu la prima volta che incontrai Jimi. Una persona straordinaria! E che chitarrista! Jimi mi impressionò. Suonammo dalle due di notte fino alle otto del mattino, fu un’esperienza unica. Io suonai principalmente una chitarra acustica amplificata da un pick-up, mentre lui suonò tutto quello su cui riuscì a mettere le mani: chitarra acustica, elettrica, sintetizzatori, e così via…” [John McLaughlin]

Nel 1969, John firma un contratto con la Restless con il quale si impegna a pubblicare due album: uno di questi lavori sarà Devotion.

Ciò che si scatena nei Record Plant di New York, nel febbraio 1970, risulterà travolgente quanto una tempesta formata da un miscuglio di tutto ciò che si può creare con le singole note, con l’aggiunta di effetti sonori stratosferici, creatività, estasi, improvvisazione, e magari giusto un po’ di follia. La vera pazzia dell’intero disco (perché proprio di questo si tratta) può forse essere intravista attraverso la copertina distorta, quasi amalgamata con tutto quel mistico che si nasconde dietro alla vena psichedelica sempre presente nel portfolio di McLaughlin.

Con la produzione di Alan Douglas, già famoso (nel bene e nel male) per la sua collaborazione con lo stesso Jimi Hendrix, McLaughlin incide tutta la sua carica elettrostatica accompagnato dalla batteria di Buddy Miles, dall’organo di Larry Young e dal basso di Billy Rich. Il quartetto darà vita alle stravaganti composizioni di McLaughlin, attraverso incredibili tappeti musicali talvolta taglienti quanto travolgenti come un’onda oceanica che investe l’udito fino quasi a dissacrare l’essenza stessa degli strumenti.

Non esiste un vero e proprio genere che possa catalogare quest’album: hard-jazz-rock “distorto”, rock, blues, psichedelia, fusion… una moltitudine che la dice lunga sul catalogare John McLaughlin soltanto fra i chitarristi prevalentemente jazz.

Così come di jazz potrebbe esserci ben poco nella line-up stessa: Buddy Miles, il prorompente batterista-cantante (fresco dell’esperienza con la Band of Gypsys di Jimi Hendrix), con il suo drumming possente e tumultuoso scandisce il ritmo delle esecuzioni creando la giusta intensità fino al punto di esplosione; Billy Rich, bassista quasi sconosciuto al grande pubblico, ma tecnicamente molto valido, forte anche delle collaborazioni sia con Buddy Miles che con Taj Mahal, Paul Butterfield, Jackie Lomax e così via; completa il quartetto Larry Young (all’anagrafe Khalid Yasin Abdul Aziz), organista e pianista jazz, un nome abbastanza noto nell’ambito jazzistico soprattutto per il suo originale stile modale apportato sull’organo Hammond B-3, una vera novità che a partire dalla seconda metà degli anni ’50 rivoluzionò il territorio quasi “sacro” dello stile pianistico tipico del soul, introdotto dal suo caposcuola Jimmy Smith.

L’assemblaggio stesso dell’album influirà notevolmente sul risultato, aumentando il carattere misterioso delle composizioni di McLaughlin. Il viaggio inizia con i suoni psichedelici di “Marbles” che introducono l’arpeggio disconnesso di chitarra, per poi interrompersi e lasciar spazio al drumming di Buddy Miles, con tanto di effetti eco e sustain; ed ecco che la miccia viene innescata dal possente riff di McLaughlin che verrà eseguito in loop dal basso di Rich, mentre Young tesse il tappeto organistico sul quale McLaughlin si sbizzarrisce con improvvisazioni a base di wah-wah e suoni elettrici.

Con un effetto di dissolvenza si passa a “Siren”, dove cambiano sia il ritmo sia i suoni degli strumenti, ora meno psichedelici e più incentrati sul funky. Inizia qui il vero climax dell’album, ovvero quando improvvisamente il volume si abbassa per poi rialzarsi e lasciare che Young, Rich e Miles creino la giusta catarsi di tappeti musicali psichedelici per dar spazio all’incredibile solo di McLaughlin, il quale inizia giusto con qualche leggero tocco funky per poi lanciarsi nel suo tipico stile fusion, con distorsioni, delay e wah-wah che lasciano con il fiato sospeso, mentre Miles e Rich incalzano il ritmo martellante all’unisono.

Ecco raggiunto il punto di non ritorno, spezzato soltanto dal volume che si abbassa nuovamente per ridare spazio all’arpeggio di chitarra che ha aperto il disco.

Arriva la terza traccia, che ricalca il copione precedente, ma stavolta con un groove ancora più incalzante e tumultuoso, dove è Buddy Miles a farla da padrone, mentre gli altri si perdono fra le note. Sarà McLaughlin, invece, a condurre il brano successivo, “Purpose of when”, dove mette in atto un solo straziante che lascia sullo sfondo gli altri musicisti. In “Dragon song” si raggiunge il vero timbro hard rock della formazione che lascerà spazio per la traccia finale lunga più di undici minuti, dove ritorna l’atmosfera psichdelica e fusion che chiude definitivamente l’album.

Follia allo stato puro, che si trasforma in perfetta simbiosi musicale, senza mai sfociare nell’eccesso. È proprio questo uno dei risultati più importanti ottenuti durante la fase di missaggio e montaggio: le composizioni hanno tutte la giusta durata, non si prolungano mai oltre i 6 minuti (tranne l’ultima traccia); una caratteristica studiata apposta per le registrazioni, dato che i picchi di volume e di intensità sono notevoli, tanto da risultare sgradevoli se prolungate per oltre 10 minuti.

Questo “tagliare e ricucire” ha sancito però il punto di rottura della collaborazione fra McLaughlin e il produttore Alan Douglas, dal momento che il missaggio finale fu eseguito da quest’ultimo mentre McLaughlin era impegnato in altri progetti, e quindi non venne interpellato nella rifinitura delle sue composizioni. Lo stesso McLaughlin arriverà a dichiarare che l’intero lavoro è stato distrutto da Douglas, e quindi non rimarrà per niente soddisfatto della sua opera, nonostante il risultato sia ugualmente eccellente, apprezzato anche dalla critica di settore.

Per questo motivo, quindi, Devotion si trasforma in una sorta di viaggio introspettivo che ha però un limite ben preciso e rappresenta un punto di passaggio nella carriera di John McLaughlin, che di lì a poco formerà la Mahavishnu Orchestra, per dar vita ad uno dei più straordinari capitoli del genere fusion.

di ANTONINO BONOMO

Tracklist

John McLaughlin
DEVOTION
(Douglas Records, settembre 1970)

1. Marbles
2. Siren
3. Don't let the dragon eat your mother
4. Purpose of when
   
5. Dragon song
6. Devotion

All compositions written by John McLaughlin.

Palermo - Nuovo appuntamento con l'Orchestra Jazz Siciliana

La prestigiosa Orchestra Jazz Siciliana, prima e unica orchestra permanente di jazz a partecipazione pubblica in Italia, sarà in scena con un doppio concerto al Ridotto dello Spasimo alle 21.30 di venerdì 18 e sabato 19 dicembre. Per l’occasione l’Orchestra, uno dei fiori all’occhiello della Fondazione “The Brass Group”, vedrà Vito Giordano, trombettista e compositore, nelle vesti di direttore e solista.

Lo storico ensemble, fondato dal Maestro Ignazio Garsia all'inizio degli anni Settanta, sarà impegnato in entrambi i concerti per la sezione “Guest” del cartellone della stagione concertistica del Brass. Il brillante programma delle due serate sarà dedicato a nuove composizioni originali ed a standard rivisitati, con nuove orchestrazioni e tratti, dal vasto archivio storico dell’orchestra, tra i quali "A Night In Tunisia", "I Remember Clifford", "Solitude", "Stolen Moments".


L’organico previsto per i due concerti è il seguente:

alle trombe: Silvio Barbara, Domenico Riina, Fabio Riina, Pietro Pedone
ai tromboni: Salvatore Pizzurro, Salvatore Pizzo, Salvatore Nania, Giovanni Miceli
ai sassofoni: Orazio Maugeri, Antonino Oddo, Francesco Marchese, Gaspare Palazzolo, Antonino Pedone
chitarra: Sergio Munafò
pianoforte: Riccardo Randisi
basso: Giuseppe Costa
batteria: Gianpaolo Terranova

dall'Ufficio Stampa del Brass Group (www.thebrassgroup.it)

Palermo - Torna l'Orchestra Jazz Siciliana

Sarà la prestigiosa Orchestra Jazz Siciliana a celebrare il ritorno al Ridotto dello Spasimo, consueta sede della Fondazione The Brass Group, abbandonata solo per qualche settimana a causa dei lavori effettuati da parte dell’amministrazione comunale. In programma un doppio concerto, venerdì 27 novembre alle 21.30, e replica sabato 28 alla stessa ora.
Il grande ensemble, fiore all’occhiello della Fondazione “The Brass Group”, sarà diretto dal maestro Antonino Pedone.
Si ritorna dunque nella storica sede dello Spasimo e lo si fa alla grande, non solo con produzioni cameristiche ma anche con le produzioni orchestrali.

La formazione dell’Orchestra Jazz Siciliana, che rappresenta in Italia la prima e unica orchestra permanente di jazz a partecipazione pubblica, sarà la seguente:

alle trombe: Domenico Riina, Silvestro Barbara, Fabio Riina, Pietro Pedone, Giovanni Calderone, Vito Giordano
ai tromboni: Salvatore Pizzurro, Salvatore Pizzo, Salvatore Nania, Valerio Barrale
ai sassofoni: Orazio Maugeri, Gaetano Agrò, Francesco Marchese, Gaspare Palazzolo, Giampiero Risico.
per la sezione ritmica: Sergio Cammalleri (percussioni), Sergio Munafò (chitarra), Riccardo Randisi (pianoforte), Giuseppe Costa (contrabbasso), Giampaolo Terranova (batteria).

Entrambi i concerti vedranno l’Orchestra impegnata per la sezione “Guest” del cartellone della stagione concertistica del Brass. Esso prevede un programma brillante intitolato “Mambop”, acronimo di “mambo” e “bebop”.

Fondata da Ignazio Garsia nei primi anni ‘70 con il nome di Brass Group Big Band, l'Orchestra Jazz Siciliana ha svolto un' intensa e continuativa attività concertistica sotto la guida di alcuni dei più prestigiosi direttori d’orchestra dei mondo.

Nel 1990 l’O.J.S. è stata il cardine della «Rassegna Internazionale della Soul Music» di Palermo e nel 1991 ha eseguito, in prima europea, «Epitaph» di Charles Mingus, sotto la direzione di Gunther Schuller. Mentre, per l’esecuzione di pagine del repertorio contemporaneo, l’O.J.S ha partecipato nel ‘94 alla rassegna Suoni del Novecento promossa dall’E. A. Teatro Massimo di Palermo e nello stesso anno, diretto da Clark Terry, l’ensemble ha inaugurato la Stagione Concertistica Estiva con un concerto dedicato a Duke Ellington nel ventennale della scomparsa.

Nel febbraio 1996, su invito della Società Italiana per lo Studio della Musica Afroamericana, l’OJS ha inaugurato la rassegna “La Musica Colta Afroamericana”, con la prima esecuzione mondiale dal vivo della trascrizione della suite «Porgy and Bess» di George Gershwin/Gil Evans, nuovamente diretta da Gunther Schuller, solista Paolo Fresu.
Giuseppe Costa, Vito Giordano, Antonino Pedone, Pietro Pedone, Fabio Riina, Domenico Riina, Salvatore Pizzo e Salvatore Pizzurro da oltre 20 anni hanno garantito un sound orchestrale caratterizzato da una propria e riconoscibile cifra sonora. Ad essi si sono aggiunti, in un ampio arco di tempo, Gaetano Agrò, Silvio Barbara, Valerio Barrale, Salvatore Bonafede, Francesco Buzzurro, Sergio Cammalleri, Rita Collura, Stefano D’Anna, Gianni Gebbia, Massimo Greco, Pino Greco, Mimmo La Mantia, Francesco Marchese, Orazio Maugeri, Sergio Munafò, Salvatore Nania, Riccardo Randisi, Mauro Schiavone, Gaetano Tucci, Giuseppe Urso, Giampaolo Terranova…

dall'Ufficio Stampa del Brass Group (www.thebrassgroup.it)