Intervista con Pat Metheny

La "pozione magica" del pluripremiato chitarrista jazz del Missouri.

In un intervista rilasciata nel 2004 sulla rivista Jazz Improvisation, Pat Metheny racconta come e quando nasce il suo inimitabile stile chitarristico e come si trasforma nel tocco felpato, raffinato ed elegante dei primi album, fino ad evolversi in strabiliante, psichedelica, bizzarra e pionieristica tecnica d'avanguardia dell'esperienza con il Pat Metheny Group.

Riporto di seguito un'estratto dell'intervista.









Pat, potrebbe parlarci delle influenze musicali che durante la sua formazione l’hanno spinta verso la direzione che ha preso?

Beh, io provengo da una famiglia di musicisti; mio fratello Mike è un bravissimo trombettista, ed essendo più grande di me di 5 anni ricordo benissimo la musica che suonava quando si esercitava. Credo abbia iniziato a suonare la tromba all’età di 6 o 7 anni, e la musica che si respirava in casa mi è sempre piaciuta fin dall’inizio. Anche mio padre era un trombettista, così come mio nonno materno, il quale esercitò questa professione per tutta la sua vita. Era un trombettista straordinario, suonò con la band di John Philip Sousa durante un’estate. Per cui il suono della tromba mi è sempre stato familiare, e proprio per questo è sempre stato presente durante la mia lunga relazione con la musica, e rimane tutt’oggi il mio “tocco” principale in termini di “suono”.

Io ho iniziato a suonare la tromba all’età di 8 anni. Mio fratello Mike è stato il mio insegnante e lui a sua volta ha avuto come maestro Keith House, un grandissimo trombettista. Quindi credo che l’essenza del suono della tromba mi abbia da sempre caratterizzato come musicista e mi abbia sempre indirizzato verso sonorità affine.

Sono cresciuto in una piccola città del Missouri chiamata Lee’s Summit, ma il fatto che non fosse molto distante da Kansas City fu determinante per me, perché iniziai ad immagazzinare tutta la musica che veniva da quella grande città, in particolare il jazz. Abbandonai la tromba per dedicarmi interamente alla chitarra fra gli 11 e i 12 anni, e il mio amore per il jazz nacque quando mio fratello portò a casa un disco di Miles Davis, “Four and More”. Per me fu come quando qualcuno entra in una stanza buia e accende la luce: fu qualcosa di straordinario che mi spinse subito a far pratica sul mio nuovo strumento.

Non fu soltanto la tromba di Miles a scuotermi: il suono prodotto dai piatti di Tony Williams, il modo in cui Herbie Hancock suonava il piano, tutto quanto ebbe un effetto elettrizzante su di me. Da quel momento il mio unico scopo divenne un continuo percorso di miglioramento della mia tecnica per cercare di raggiungere quel livello e quella capacità di trasformare le idee in musica. La vicinanza con Kansas City mi giovò moltissimo dato che a 14 anni mi ritrovai a partecipare a delle jam sessions con i migliori musicisti della città, i quali mi richiamarono in continuazione fino a quando non mi laureai.


Questi primi ingaggi richiedevano l’abilità di saper leggere la musica o aveva già memorizzato una serie di esercizi o pattern di note che ha poi utilizzato durante i concerti?

Suonavo raramente in formazioni da trio, o con la presenza di un organo. Stiamo parlando del periodo a cavallo fra il 1969 e il 1972, e molti dei concerti a cui ho partecipato erano capitanati da un trombettista incredibile, considerato uno dei maggiori musicisti di Kansas City; il suo nome è Gary Sivils. Suonare nelle sue diverse formazioni è stata un’esperienza incredibile per me, non avrei potuto trovare di meglio per la mia formazione musicale perché Gary era sempre circondato da ottimi musicisti e tutti seguivano una logica musicale molto intuitiva. Lui stesso non ti diceva quale nota o accordo suonare, ma sapeva suonare una ballad in maniera incredibile, sia con melodia sia con una tecnica di improvvisazione fantastica. Questo modo di suonare è stato fondamentale per me; ancora oggi considero alcuni musicisti di quel periodo come i migliori con i quali abbia mai suonato, e non ho dubbi sul fatto che l’esperienza di Kansas City ha influenzato profondamente quasi tutto ciò che avrei fatto in futuro.


Sembra proprio che ascoltare l’album “Four and More” sia stato di buon auspicio.. l’interesse che le ha suscitato quell’album è stata una motivazione in più per trascrivere la musica di quel disco, o è stato sempre un processo intuitivo?

Onestamente, l’idea stessa di suonare in quel modo, con quel format, considerando anche che ero proprio all’inizio dei miei studi di musica, mi spaventava moltissimo. Non avevo idea di quale fosse la logica con la quale i musicisti suonavano in quell’album! Mi piaceva semplicemente il suono e lo spirito con il quale improvvisavano con le note, un piacere quasi viscerale. Non posso dire che la trascrizione della musica sia stata un grosso problema per me, ma era più una questione di memoria e più un fattore del tipo “ok, questo potrebbe essere un buon pattern da memorizzare per migliorare la mia tecnica”. Ascoltavo ogni brano decine e decine di volte, fino a quando non avevo memorizzato ogni singola nota. E questo valeva non solo per ciò che suonava Miles, ma anche per la sezione ritmica, che è sempre stata una parte fondamentale del mio processo di apprendimento.

Lo stesso procedimento l’ho sentito fortemente per un sacco di altri album che ascoltai in seguito. uno dei primi dischi che mi colpì in maniera particolare fu una registrazione live di Gary Burton di fine anni ’60; non potevo mai averne abbastanza di quell’album. Certo, non smettevo mai di ascoltare ogni genere di musica, ma tendevo sempre a trascorrere la maggior parte del tempo a studiare quel tipo di sound.

Dopo aver iniziato con il memorizzare e imparare il linguaggio musicale, brani, elementi base, armonia, qual è stato il passo successivo per l’approccio all’improvvisazione?

In quel periodo, a cavallo fra gli anni ’60 e ’70, erano pochi i musicisti con cui suonavo che sapevano leggere bene la musica. Suonavano principalmente ad orecchio; soltanto un paio di pianisti con i quali ho suonato conoscevano bene la teoria musicale, ma in genere non si discuteva molto di armonia musicale all’interno della band.

Non c’erano molti insegnanti di musica nelle zone di Kansas City, soprattutto di chitarra. Io però ho avuto la fortuna di suonare con un pianista di nome John Elliott; impartiva lezioni di armonia ad un livello molto alto ed era molto bravo nell’improvvisazione. La sua peculiarità consisteva nel fatto che non descriveva la musica in termini di scale ma, ad esempio, si manteneva molto sulle singole tonalità. Quel tipo di impostazione armonica fu il mio primo vero approccio all’improvvisazione, e rimase questo probabilmente fino a quando non iniziai a suonare con Gary Burton.

Burton è forse il miglior musicista fra quelli che utilizzano principalmente le scale sugli accordi, e uno dei più abili a far calzare perfettamente ogni nota sul giusto accordo. Questo stile intuitivo l’ho riscontrato anche nella tecnica di Gary Sivils e nello stile bi-tonale di John Elliott che a mio parere può essere considerato come il linguaggio base dell’improvvisazione utilizzando le scale su accordi.

Quando suoni con Gary Burton, puoi eseguire oltre 50 accordi diversi, ma lui troverà sempre le note comuni. È davvero straordinario, e per me è stata una vera fortuna aver iniziato la mia carriera da professionista con lui e avere a disposizione tutti questi strumenti; mi ha regalato qualcosa che mi ha permesso di stare sempre un passo avanti rispetto a tutti gli altri musicisti con cui ho suonato durante quel periodo.
Allo stesso tempo però, sono sempre stato consapevole del fatto che i miei primi passi nell’improvvisazione jazzistica li ho compiuti seguendo le orme sia di Burton che di Sivils ed Elliott.


Cosa può rivelarci a proposito del mistero che si cela dietro la “melodia”?

È impossibile descrivere il concetto di “melodia” in maniera esaustiva. Potrei stare ore ed ore a chiedermi “perché questo calza a pennello su questa melodia, e quest’altro invece no?”. La melodia nel jazz può assumere qualsiasi forma, ma come un musicista riesca a deformarla è quasi un vero e proprio un mistero.

I musicisti che potrei prediligere in termini di melodia sono Gary Burton, Sonny Rollins, Lester Young, Stan Getz, Wes Montgomery, Jim Hall, ma potrei includere anche tutti coloro che non sono “puramente” melodici, come Cecil Taylor e, senza dubbio, John Coltrane.

Non si tratta tanto di fare una distinzione tra chi è un musicista melodico puro e chi no; ciò che mi impressiona, come spettatore, è il modo in cui un musicista mostra una perfetta padronanza nel trasportare le sue idee in strutture “melodiche”, e queste possono anche essere semplici piuttosto che complesse. Possono anche essere ritmicamente lineari o non lineari, orecchiabili o cacofoniche, non ha importanza, perché c’è comunque un filo conduttore che l’esecutore mantiene per connettere armonia, melodia e improvvisazione.

È questo che ho provato quando iniziai a suonare con Gary Burton sera dopo sera: non era solo straordinario, era anche stimolante, eccitante e allo stesso tempo terrorizzante dal momento che avevo ancora molto da imparare riguardo l’improvvisazione. Ad ogni modo, sono sempre convinto che in ogni momento qualunque musicista possa trovarsi di fronte qualcuno che riesca a trasmettergli tutta la melodia che gli frulla per la testa, e ciò produce uno stimolo per migliorarsi, così come è successo nel mio caso.


Può spiegarci il procedimento attraverso il quale nascono le sue composizioni?

Ciò che mi trascina nella composizione è la mia incapacità di comporre materiale nuovo attraverso le strutture standard, le forme tradizionali del blues, e tutto ciò che ho già acquisito nel corso della mia maturazione musicale e per il quale sono sempre stato curioso. Per cui ho iniziato ad esplorare nuove sonorità, nuovi tipi di accordature e tutto ciò mi è stato reso possibile anche attraverso diversi tipi di chitarre.

In genere, la prima nota o il primo insieme di note che scrivo mi serve come sfondo per tutto ciò che si aggiunge man mano che mi vengono in mente nuove melodie, nuovi riff o nuove strutture da poter collegare con la base di partenza. Una volta riuscito a delineare il mio raggio d’azione, posso iniziare a studiarne le improvvisazioni in termini di durata, struttura e armonia. È qui che vado completamente fuori di senno, ed è sempre difficile mettere un freno alla fantasia che si scatena.

Con quale criterio sceglie i musicisti da inserire nelle sue formazioni?

È sempre difficilissimo per me dover scegliere. In genere, cerco qualcuno che possa condividere con me la passione per tutto ciò che è stato il jazz negli ultimi quaranta o cinquant’anni, ma al tempo stesso che riesca a mettere tutto da parte e suonare facendo leva solo sul proprio istinto musicale. E poi c’è un altro fattore molto importante: lo standard di lavoro che io conduco deve essere condiviso da ogni singolo elemento del gruppo. Il che significa la vita del musicista costantemente in studio e on the road, con all’incirca 200 concerti all’anno e sei, sette o anche otto notti a settimana senza neanche una sosta! Significa trovarsi nella situazione in cui dopo un concerto ti senti completamente sfinito ma sai che già l’indomani dovrai ricominciare.

Ecco perché non è sempre facile per me trovare le persone giuste, e questo è uno dei motivi per il quale ci sono stati molti cambi di formazione nel corso della mia carriera, anche se, soprattutto nel Pat Metheny Group, ci sono ovviamente degli elementi stabili come Lyle Mays o Steve Rodby, che hanno contribuito quanto me a forgiare il percorso di questa straordinaria esperienza fin dalla fine degli anni ’70.

tratto da
Jazz Improvisation Magazine :"Interview with Pat Metheny, 2004"
traduzione di ANTONINO BONOMO